Az 1840-es esztendő Robert Schumann életében is, életművében is jelentős fordulatot hozott. A Clara Wieck iránti szerelem hosszú, viszontagságos, harcokkal teli évek után, az atyai akarat ellenére és bírósági huzavonák árán végre révbe ért. Az elmúlt idők csüggedéseinek, reménykedéseinek állandó hullámzásával szemben ez az esztendő a közelgő és beteljesült boldogságot jelentette, és a zeneszerző műhelyében is mély nyomot hagyott. Schumann, aki harmincadik életévét tölti be ekkor, tíz éven át eddig szinte csak kizárólag zongorára komponált. Még 1839-ben is ezeket a sorokat vetette papírra. „Az énekes kompozíciókat sosem tartottam nagyra, és mindig a hangszeres muzsika alá helyeztem.” 1840 februárjában azonban „valami egészen újat” kezd: verseket foglal dalba. A zene félelmetes tempóban árad belőle, az év végéig 138 dalt komponál, s mivel a dalok úgyszólván kizárólagosak zeneszerzői munkásságában, az 1840-es esztendőt a „dalok évének” nevezi a Schumann-irodalom. Az ihlet mámoros magasságokba emeli a zeneszerzőt: nemcsak nagy iramban, de boldogan, túláradó örömmel dolgozik. „Alig tudom elmondani, mily nagy gyönyörűség a hangszerrel összekapcsoltan emberi hangra komponálni…” – írja egyik barátjának 1840 februárjában. Vagy Clarához intézett levelében, ugyancsak februári keltezéssel: „Tegnap reggel óta 27 oldal muzsikát írtam le… munka közben sírtam és nevettem örömömben. Ó, Clara, milyen üdvösség énekhangra komponálni! Sokáig nélkülöztem…”

A Schumanni dal tulajdonképpen a schumanni zongoramuzsika édestestvére. Mindkettő intim műfaj, amely közvetlenül rögzíteni képes Schumann lírájának elsuhanó hangulatait, felvillanó képeit. A bőségesen áradó melodikus invenció is összeköti őket, de itt végre közvetlen dalolássá válik, emberi hangon szólal meg a zongorazenéből ismert gazdag dallamosság. Ugyanakkor a zongora továbbra is teljes értékű kifejezőeszköz marad, az énekhanggal egyenrangú, sok önálló feladatot végző partner. Nemegyszer átveszi, sőt előlegezi a melodikus anyagot, vagy az énekhanggal felváltva, azzal együtt alakítja ki. A hangszeres utójátékok pedig a szavakkal már megfogalmazhatatlan érzelmi rezdülések kifejezői. De abban is rokon a zongora- és dalmuzsika, hogy Schumann itt is, ott is a kis tételekből nagyobb egységgé fűzött forma kedvelője. Ahogy a Pillangók vagy a Karnevál apró karakterdarabok sorozata, úgy rendeződnek a dalok is ciklusokká, nagyobb összefüggő egységekké. A dalciklus gondolata tulajdonképpen már Beethoven, Schubert életművében megszületett. Schumann-nál válik azonban jellegzetes, s mindjárt kezdetben alapvető műfajjá. Az 1840-es év első felében négy híres Schumann-dalciklus keletkezett. A 9 dalból álló Heine-dalciklus (op.24) februárban, a Myrthen 26 dalt összefoglaló sorozata (op.25) a tavaszi hónapokban, májusban pedig az Eichendorff-dalciklus (12 darab, op.39) és A költő szerelme, 16 dal Heine verseire (op.48).

Schumann dalstílusának két példaképe a német népdal és az eszményített Schubert daltermése, amelyet Schumann régóta ismert és becsült. Schumann irodalmi munkássága, tájékozottsága és ízlése folytán azonban sokkal kritikusabb és igényesebb a versek megválasztásában, mint elődje. „Miért nyúljunk középszerű versekhez, ha ezt mindig a zene sínyli meg? – írta. – Egy igazi költő homlokára zenéből koszorút fonni – nincs ennél szebb dolog; de mindennapi arcra pazarolni, miért a fáradtság?” Legnagyobb ciklusait kora legkiválóbb költőegyéniségei, Heine, Eichendorff, Chamisso ihlették. A Myrthen sorozatot Goethe-, Heine-, Rückert-, Byron- és Burns-válogatásból állította össze.

Az első Chamisso-megzenésítés a dalok évének legelső periódusában, februárban keletkezett. Adalbert Chamisso, a francia arisztokrata szülők németországi emigrációban született fia, utazó, természettudós és költő a felvilágosodás és a júliusi forradalom eszméinek elkötelezettje volt. Gyakran fordított népdalokat és Béranger verseket, s ez erősen hatott költészetének tematikájára és stílusára. A romantika irracionális irányzata nem hagyott nyomot művészetében. Ma is méltán híres kisregénye, a Peter Schlemil csodálatos utazása meseszerű elemekkel átszőtt, de kora társadalmának ellentmondásaira figyelmeztető mű. Asszonyszerelem, asszonysors című versciklusának megkomponálását 1840-ben a nyári hónapok sorsdöntő eseményei tették aktuálissá Schumann számára. A fiatalok július 7-én tudták meg, hogy Clara apja elmulasztotta Schumann ellen felhozott vádjának bizonyítását, s így már nincs akadály házasságkötésük előtt. A következő napok lakáskereséssel teltek. 16-án találták meg a megfelelő házat, és augusztus 1-én, a hivatalos engedélyt is kézhezkapták. Az asszonyszerelem, asszonysors e valóban zaklatott, de boldog időszak termése; két nap alatt, július 11-én és 12-én vetette papírra Schumann. A ciklus egy megrendítően szép szerelem történetét mondja el. Schumann-nak már zongoramuzsikája is tele volt naplószerű életrajzi utalásokkal. Most is boldog menyasszonyának, Clarának arca lebegett szeme előtt, amikor dalba öntötte Chamisso verssorait. A személyes vonatkozást egyik kedvelt mottó-dallamával húzta alá a zeneszerző, amely a hatodik dal középrészének forró ölelésében bomlik ki. A dallam tulajdonképpen idézet egy másik híres dalciklusból. Beethoven „A távoli kedveshez” küldött zenei üzenetét ajánlja ezekkel a szavakkal és hangokkal: „Vedd hát e dalokat…”

Schumann a melódiát először 1936-ban, a C-dúr fantázia első tételében vette át, amelyről így írt Clarának: „Az első tétel minden bizonnyal a legszenvedélyesebb zene, amit csak írtam – mélységes panaszdal teéretted.”

Az asszonyszerelem, asszonysors hatodik dalában Chamisso legszenvedélyesebb szavai mondják ki e hangok eddig rejtett értelmét: „Maradj a szívemen, érezd dobogását…” (Későbbi visszhangja a C-dúr szimfóniában tűnik fel.)

Az Asszonyszerelem, asszonysors nyolc dalában, akárcsak egy novella lapjain, egy fiatal lány, talán Clara Schumann mondja el szerelmének, sorsának történetét. E csodálatos érzelem egy-egy mozzanatának felvillantásából egy rajongó, gyengéd és érzelmes nő kedves alakja bontakozik ki előttünk, Schumann utolérhetetlen, szinte példa nélkül való beleélő, megfigyelő és felidéző művészete nyomán. Az első mozzanat az ébredező szerelem tétova, aggódó, szomorkásan boldog hangulatának felidézése. A második dalban már szárnyakat kap a rajongás, a széles mozdulatokkal áradó dallam a szeretett és elérhetetlen férfit dicsőíti. Megint a sötét tépelődésé a harmadik dal: „Úgy tűnt, mintha azt mondta volna: >örökké a tiéd vagyok<” – mondja a vers. A nemvárt boldogság, a váratlanul viszonzásra talált érzelem, s a fájdalmas bizonytalanság, amely azonban mégis jobb, mint az esetleges csalódás – nyugtalanná, zaklatottá teszik ezt a dalt. Schumann is, szerelmese is jól ismerhette ezt a gyötrő érzést hosszú jegyességük idejéből. A negyedik dal az eljegyzett menyasszony dala, a jegygyűrű ihlette nyugodt, szemlélődő, lágyan hullámzó gondolatok dalbafoglalása. Örömteli és izgatott az ötödik dal hangja: esküvői készülődés, szomorú-vidám búcsú a lánypajtásoktól. A hatodik dal a beteljesedett szerelem meghatott dadogása. „Lassan, bensőséges kifejezéssel” – írja Schumann az első ütem fölé, és az eddig ritmikusan, csaknem tánclépésben kikerekedő dallamok helyett egy minduntalan elakadó, szinte beszédszerűen deklamáló énekdallamot indít útnak. Annál szebb a középrészben az imént idézett Beethoven-mottó kibomlása, a teljes odaadás e költőien emelkedett, megindító jelképe. A gyermek iránt érzett túláradó anyai érzelmeket önti dalba a következő dal: hangulatában, hangnemében és tempójában is a ciklus csúcspontját jelenti. Szinte diadalmas ragyogásba csap bele kegyetlenül az utolsó dal gyász-színe. A szeretett férj elvesztésével üres lesz a világ, s csak a szép szerelem újra felidézett emléke békíti lágy melankóliává a keserű bánatot. Ezzel lezárult a történet, egy szerelem, egy emberi sors döntő mozzanatainak miniatűr zenei formákban való megidézése.

A dalok tartalmának–hangulatának felvázolása után most a schumanni dal műhelytitkaira vessünk egy-egy pillantást. A zeneszerző feljegyzéseiből idézzünk: „Nagy figyelemmel légy minden népdalra. A népdal valóságos kincsesbányája a legszebb dallamoknak.” A népdalok melodikája mellett Schumann bizonyára felépítésüket is gondosan tanulmányozta. Az Asszonyszerelem, asszonysors dalainak áttetsző, egyszerű architektóniája legalábbis erről tanúskodik. A dallamok általában négysorosak, még akkor is, ha a vers 2-, 6- vagy 8-soros versszakokból építkezik. A négy dallamsor leggyakoribb viszonya egymáshoz a következő. Az első két sor zenei anyaga azonos: ez vagy szószerinti, vagy alig variált, kérdés-felelet viszonyba állított, vagy pedig szekvenciás ismétlésből adódik. A harmadik sor egymaga bomlik két egyforma részre: tulajdonképpen két aprózott sor, amely kicsiben az első két igazi sor felépítését utánozza. A negyedik sor új gondolattal zárja le az előbbiek anyagát. Legkristályosabban a negyedik dal dallama példázza ezt a formát.

Egy-egy dal egészének felépítésére szinte kizárólag az ún. strófikus megzenésítés jellemző, vagyis az első versszak zenei anyaga népdalszerűen megismétlődik a költemény további versszakaira is. Pontos ismétlés azonban nincsen egyszer sem; Schumann nem ír ismétlőjelet, ahogy pl. Schubert gyakran teszi: a helyes prozódia, de méginkább a szavak, verssorok értelmének hű visszaadása, de néha csak a zenei változatosság biztosításának érdekében mindig újra leírja, egyúttal újjávarázsolja a tulajdonképpen megismételt zenei anyagot. Szigorú értelemben vett strófikus feldolgozás csak kettő van az Asszonyszerelem, asszonysors ciklusában: az első és a hetedik dal.

Az utóbbi:

A többi dalban egy vagy több versszak közjátékszerű szerepet kap. A közjáték-jelleg nagyon különböző lehet. A Beethoven-idézetet tartalmazó hatodik dalban a harmadik versszak anyaga annyira elüt a többi szigorúan strófikus megzenésítésétől, hogy középrész-érzetet kelt.

A második dalban viszont a 3., 5. és 6. strófa eltérő dallamrajza nem ugrik ki élesen, mert a kíséret végig egységes keretbe foglalja őket.

Megint máshol, az ötödik dalban, a két közjáték strófa (a 2. és 4.) egymás variációja.

Schumann dalainak hallgatásakor a figyelem nagyrészét a zongora szólama köti le. A zongoramuzsika mestere ebben a ciklusban is csodát művel hangszerével. Az egy-két ütemes előjátékokban egyetlen ecsetvonással megfesti az alaptónust, a kísérőfigurák találó megválasztásával elmélyíti a dallam felidézte hangulatot, az akkordfelbontások átalakításával formát teremt. A zongora a ciklus jónéhány darabjában az énekhanggal összefonódva, váltakozva énekel, az utójátékokban pedig sokszor új színt ad a dal addigi hangulatához, vagy fordulatot kommentál. A harmadik dal apró sóhajtásokból felépülő, magaemésztő, gondoktól felhős alapkarakterét a kódában induló nagyívű, nosztalgikus zongoradallam melegíti át a reménykedés sugarával.

Az esküvői készülődés dalának végén pedig az énekdallam hangjaiból alakított nászinduló csendül fel, hírül adva, hogy a menyasszony elkészült, megindult az ünnepi menet, elkezdődött az esküvői szertartás.

És az utolsó kérdés: mitől lesz összefüggő ciklus az Asszonyszerelem, asszonysors? Hogyan biztosítja Schumann a mű egységét? Egyrészt természetesen a hangnemi felépítéssel, rokon hangnemek (B-dúr, Esz-dúr, c-moll, G-dúr, D-dúr, d-moll) egymás mellé állításával. Másrészt a karaktereket is úgy választja meg, hogy kiegyensúlyozzák egymást: az első és harmadik dal aggódó hangjára a második-negyedik álmodozó, nagyobb léptékű darabja felel. Az ötödik és hetedik izgatottan vidám tónusa a szinte elrévült boldogságot festő hatodik dalt fogja közre. Az anyai szeretet himnuszának egyre fokozódó tempójú, fényes D-dúrja után következik a tragikus zuhanás, a szörnyű csapást, a férj siratását felidéző utolsó dal, amelynek beszédszerű dallamformálása viszont a hatodik dalra rímel. A történet logikáján túl tehát a különböző hangulatok változatossága szolgálja a ciklus egységét. Az egyes dalok karakterét ugyanakkor a ciklusból adódó összefüggés még jobban aláhúzza. Chamisso ciklusában a tragikus nyolcadik verset egy kilencedik követi, amelyben a főhős immár felnőtt menyasszony lányát látja el az élet során leszűrt bölcs tanácsaival: a költő tehát az élet folyamatosságában, örökös megújulásában látja az emberi sors értelmét. Schumann elhagyta az utolsó verset, s a ciklust lezáró csodálatos zongora epilógusban az első dal álmodozó, halk reménységet sugalló, meghitt emléke tér vissza: a fiatal, házasodni készülő zeneköltő számára az élet értelme a mindent megszépítő szerelem.

(Lampert Vera)