Kedves hallgatóim, hölgyeim és uraim!

Az a 3 zongoradarab, amelyet „A hét zeneműve”-ként készülünk Önöknek bemutatni, Liszt Költői és vallásos harmóniák című gyűjteményéből való. Keletkezésük és végső megfogalmazásuk ideje majd két évtizedet fog át: 1834-től 1852-ig terjed. Nyomtatásban az összesen 10 darabból álló kötet először 1853-ban jelent meg.

Liszt Ferenc 12 éves csodagyermekként került Párizsba, 1823-ban. Ő, aki művészetével eltartotta szüleit és önmagát, rendszeres iskolai tanulmányokat nem folytathatott. Így hát felnőtté érésében, művelődésében elsősorban azok a francia romantikus költők, gondolkodók, művészek játszottak szerepet, akiket mind személyesen, jól ismert. Világnézetét, akárcsak esztétikai gondolkodásmódját ők határozták meg: mindenekelőtt Félicité de Lamennais abbé, aki liberális keresztény-szocialista tanokat hirdetett; Victor Hugo, a költő, aki a dráma és a költészet terén hadat üzent a régi esztétikai előírásoknak; és egy másik költő, Alphonse de Lamartine, vallásos ihletettségű, de a hagyományos katolicizmustól eltávolodó, panteisztikus lírájával. Lamartine-tól kölcsönözte már korai, Jelenések című zongoraciklusának címét is, s az ő költeményét illesztette később – igaz, utólag, de nagyon is oda illően – programként, Les Préludes című szimfonikus költeményéhez. Komponálásra ihlették Lamartine-nak a 20-as évek végén írt ódái is, a Költői és vallásos harmóniák. Nem vokális művet komponált szövegükre, hanem zongoradarabok elé illesztette Lamartine sorait. Elsőként egy magában álló Liszt-zongoramű készült, 1834-ben, ugyanezzel a címmel. A zeneszerző azt tervezte, hogy ezt hat számból álló ciklussá egészíti ki, és a költőnek ajánlja. Ez a terve azonban az idők folyamán módosult: hisz – mint már utaltunk rá – közel 20 év telt el, míg valóban kötetként jelent meg a sorozat, mely az önálló darab címét viselte. Helyet kapott benne annak átdolgozott változata is, de új címmel. Lamartine-t – a címen kívül – csupán a bevezető sorokban, valamint az 1., 3. és 9. számú darab előtt idézte. Két másik, Lamartine inspirációjú darab, egy Éjszaka himnusza és egy Reggeli himnusz, kimaradt a kötetből. De Liszt élete is gyökeresen megváltozott közben: a szertelen párizsi ifjú zseni – aki világjáró, ünnepelt virtuóz korában, a 40-es években vetette papírra a darabok legtöbbjének első változatát – a megjelenés idején már a weimari nagyherceg „megállapodott” karmestere volt.

S megváltozott a darabok „múzsája” is: 1834-ben, a magában álló darabot egy Marie d’Agoult-nak írott levelében még „a mi” harmóniánknak nevezte, s neki számolt be az új kompozíciók születéséről is. Mire azonban nyomtatásban kiadták a kötetet, már új élettársának, Carolyne Wittgenstein hercegnének ajánlotta azt. Néhány darabját éppen az ő woronincei birtokán írta, s a záró szerelmi himnusz már neki szóló vallomás.

Amikor 1835-ben, a Költői és vallásos harmóniák című szóló-zongoradarab megjelent, elöljáróban Liszt Lamartine ciklusának előszavából a következő sorokat idézte: „Ezek a versek csak néhány emberhez szólnak. Vannak elmélkedő lelkek, akiket a magány és a szemlélődés ellenállhatatlanul vonz az örökkévaló eszmék, azaz a vallás felé; minden gondolatuk rajongássá és imává válik, egész létük az Istenséghez és a reményhez szóló néma himnusz. Önmagukban és az őket körülvevő teremtésben keresik a lépcsőfokokat, amelyeken felemelkedhetnek Istenhez; kifejezéseket keresnek és képeket, amelyek segítségével megnyilatkozik nekik, s amelyek segítségével ők is feltárulkozhatnak neki: vajha kölcsönözhetnék nekik néhányat!

Vannak fájdalom összetörte, világ tönkretette szívek, akik gondolataik világába, lelkük magányába menekülnek, hogy várakozzanak vagy imádjanak; vajha megengednék egy hozzájuk hasonlóan magányos múzsának, hogy meglátogassa őket, rokonszenvesnek találnák hangjait, és őt hallgatva, így szólnának: A te szavaiddal imádkozunk, a te könnyeiddel sírunk, a te énekeddel könyörgünk.”

Amikor 1853-ban már kötet elé került ez az idézet, az első mondata – jellemző módon – lemaradt. Liszt ekkor már nem csak kevesekhez kívánt szólni.

Ez a kötet zeneileg nincs ciklussá formálva. Nem is szokták egybefüggően előadni. Sőt, valójában csak egyetlen, roppant és okkal népszerű darabja van, a Liszt igazi remekművei közé tartozó, 1849-ből való Funérailles, Temetés, amelyben az elbukott magyar szabadságharcot siratja el. Ennek nincs köze Lamartine-hoz, ha csak annyiban nem, hogy a francia költő-politikus is aktív szerepet játszott a 48-as forradalomban – Párizsban. Pedig vannak még olyan részletei ennek a kötetnek, amelyek szépek, értékesek, vagy épp Liszt további fejlődésének szempontjából fontosak: tehát mindenképpen nagyobb nyilvánosságot érdemelnének.

Ilyen szépen hangzó, emelkedett szellemében már a kései Sursum corda előfutárának tekinthető darab az első, az Invokáció. Bevezetésként Liszt Lamartine hasonló című himnuszából idéz hét-hét sort. Ezek – Tótfalusi István fordításában – így hangzanak:
Lelkem hangjai, törjetek fel
hajnallal, éjjel egyaránt,
áradjatok súlyos neszekkel,
lövelljetek, akár a láng!
Lebegjetek felhő-vitorlán,
vegyüljetek a szél, az orkán,
égzengés, hullámzaj közé;

szálljatok fel az esti csendben,
midőn, oszlatni árnyakat,
az éjszaka lámpása leng fenn,
s kioltja tömjénjét a pap,
hullámokon törjetek itt meg
a mély magányban, hol a hitnek
feltárja orcáját az Úr!

Liszt sokat változtatott a negyvenes években keletkezett darabon, mielőtt megjelentette. Több mint háromszorosára bővítette, új témákat, új szakaszokat adott az eredeti anyaghoz, s az egészet szabad szonátaformává alakította.

Az Invokáció hangneme E-dúr, metruma ¾, tempó-előírása Andante con moto. A mester úgy kívánta, hogy tanítványai „gyorsan és tüzesen” játsszák. A darab első része mintegy az első idézett strófa zenei megjelenítése.

A basszusban felhangzó, dús, telt, akkordos kíséret fölött bomlik ki a himnikus jellegű, emelkedő főtéma, majd – Liszt „istenes” műveit már ekkor és egyre inkább jellemző módon – pentaton alakzattal hajlik alá. Érdekes megfigyelni, hogy a teljes pentaton hangkészlet olykor egyszerre, akkordikusan is meg-megszólal, a kíséretben:

A „melléktémának” nevezhető tematikus anyag egy lefelé lépegető basszus-képletből s azt követően, telt, akkordikus basszus felett erőteljesen beszédszerű, deklamatorikus motívumból áll:

Minthogy ez már a klasszikus szonátaforma kereteit túlfeszítő, ún. szabad szonátaforma, már az expozíción belül is e kétfajta tematika feldolgozása következik. – A középrész két szakaszból áll. Az első: fojtott hangon induló, sötét hangulatú átmenet, amely bizonytalan tonalitásával, fel nem oldott disszanonciáival, a felső szólam – évszázadokon át tiltott – tritonus ugrásaival – misztikus hangulatot teremt. Ez mintegy a második idézett vers-strófa első sorainak megjelenítése. A középrész második szakasza hangulatában, tempójában, dinamikájában egyre jobban felfokozódó, a főtémát sűrítve feldolgozó zene, amely a reprízbe torkollik:

Bár Liszt a visszatérés hangnemrelációjában a klasszikus szonátaelvhez tartja magát, a darab harmonizálását a klasszikus sablonoktól való szándékos és több irányú eltérés jellemzi – amint az elhangzott példákból már érzékelni lehetett. Részint a hétfokú dúr-moll rendszer szétfeszítésével, az egyenjogúsodó 12 fokúság irányában, részint már régebben használatos hangrendszerek: a dúr-molltól különböző hétfokú, ún. egyházi hangnemek és a még ősibb, ötfokú rendszer, a pentatónia alkalmazásával – mind dallamvilágában, mind harmonizálásában. Ez talán még fokozottabban vonatkozik az Invokáció befejező szakaszára: a cadenza kromatikus meneteinek súlyos, ütemkezdő hangjaira a – mint… az utolsó idézett verssornak megfelelő – Andante grandioso feliratú kóda súlyos, fenséges, emelkedő akkordmeneteire, az unisono lefelé száguldó oktávmenetek pentaton képleteire. A bizodalmat, szárnyaló hitet sugárzó darab szép, jellegzetes, ún. tercrokon fordulattal zárul:

Következő darabunk a Kötői és vallásos harmóniák 5. száma, a Miatyánk, a Pater noster. Ez párdarabja a másodiknak, amelynek címe: Ave Maria. De talán jelentősebb annál. Mert mindenestől a 60-as évek egyszerűségükben oly nemes és új szellemű kórusműveinek idősebb testvére: – nemcsak igénytelen, szerény zongoraszerűtlen letétjében, de gregorián dallamosságában, alapfokokkal élő, alig kromatizált harmonizálásban is. Eredetileg, 1846-ban, kíséret nélküli férfikarra fogalmazta meg Liszt. A zongora változat fölött is ott található az ima latin szövege.

A mindössze 53 ütemes darabban szövegismétlés nincsen, csak a befejezés előtt idézi vissza, „szöveg nélkül” a zongora, az „És ne vigy minket a kísértésbe” anyagát –, ezzel is aláhúzva, amit a zeneszerző a könyörgés lényegének tartott. A ¾-es, Andante előírású C-dúr darab felépítésében középkori három részes formát követ: A, A variáns, B szakaszból épül. Az A-rész – amely az ima „sicut in caelo et in terra” szövegéig terjed – teljesen egyszerű, akkordikus mozgású. Ez a zene variálva, egy kissé mozgalmasabb középszólammal megismétlődik, a „Panem nostrum”-tól a „debitoribus nostris” szövegre. Az eltérő, takarékos eszközökkel, mégis frappáns kontrasztként megzenésített utolsó szakasz az, amelyik a kísértésre, a bűnökre – illetőleg az azoktól való megszabadításra – vonatkozó könyörgés. A darab inkább neomodálisnak mondható akkordsorral zárul:

Műsorunk befejezéseként a gyűjtemény 4. darabját mutatjuk be kedves hallgatóinknak. Címe: Bensées des morts – Emlékezés a holtakra. Ez valóban ritka csemege, mert senki sem szokta játszani. Pedig roppant érdekes. Ez az a mű, amelynek korai változata a magában álló Költői és vallásos harmóniák című darab volt. Azt Liszt itt, ebben a kötetben, teljességgel megtagadta, s helyette adta közre ezt a – sok tekintetben „jobban fésült”, ezáltal kevésbé izgalmas, de még így is nagyon fontos művet.

Engedjék meg, hogy hangzó példa híján, néhány szóval megkíséreljem önöknek leírni a korai változatot. Ebben a szertelen darabban a mindössze 23 esztendős Liszt sok tekintetben a zenetörténet nagy újítójának mutatkozik, és több későbbi zenei ötletét előlegezi. Ez a mű talán minden másnál látványosabb példája annak a tipikusan romantikus törekvésének, amely a klasszikus-hagyományos stílus kötöttségeitől való szabadulást, a tonalitás, metrum és szimmetrikus szerkesztésmód szétbomlasztását tűzte ki céljául. Tempóelőírása – 1834-ben, hét évvel Beethoven halála után! – Senza tempo. Tempó nélkül. Ilyesmit előtte nem írtak. A rendkívül lassú, improvizatív előadást kívánó kompozíció másik fontos újdonsága: a monotematika. Egyetlen egy leszálló dallamból és egy kettős pontszerű, figyelemfelkeltő, helyenként már itt is recitativónak jelölt mottóból álló motívum vonul rajta végig, különféle alakokban jelenik meg, jellegzetesen szélsőséges előadásban. Kétségbeesve ér véget, egy felkiáltásszerű, feloldatlan akkord után, a feloldást kívánó hangon megismételt mottóval. Miképpen tempója, alaphangneme sem érzékelhető a darabnak, a tonálisan világos részletek ellenére sem, mert az alaphangnem állandóan változik.

A későbbi változatban a megtagadott korai darab jócskán kibővült. Liszt megszelídítette, szalonképesebbé tette. Már metrum jelzése is van, bár az elején ez koránt sem sablonos: 5/4 váltakozik 7/4-del, 4/4-del és szabad, cadenzaszerű vagy recitált részletekkel. Az utolsó részben vált csak ¾-dé, – mint ahogyan ez az Adagio szakasz egyébként is minden szempontból a leginkább hagyománytisztelő.

Liszt megtartotta a régi darab tematikáját, s vele a monotematikus építkezésmódot. A leszálló dallam, amellyel indul, később állandóan át- meg átalakul. A főtéma másik motívuma, a „kettőspont” szerű, recitativóként jelölt mottó viszont stabil:

Liszt tehát bizonyos értelemben megszelídítette a zenei anyagot, de a ……. mű harmóniai merészségeit ….. még újabb, tudatosabb eredményeivel gazdagította is.

Recitativo felirattal, új anyag is került a kompozícióba: az akkordikusan recitált 130. zsoltár, a De profundis, a kottába írt latin szöveggel. Ezt egy 1845-ből való kórusművéből vette át, de az ötlet már 1834-ben is foglalkoztatta: fennmaradt egy zongoraverseny vázlata, erre a témára:

A viszatérő alaptematika után nagyon dallamos, megbékélést árasztó új szakasz következik, Adagio, cantabile assai felirattal. Hangzásában, ritmikájában Beethoven op.27/2-es cisz moll-szonátájának I. tételére emlékeztetve.

(Hamburger Klára)