Ha zenészek társaságában kimondjuk Dohnányi Ernő nevét, mintha zsilipet nyitnánk ki. Szinte alig akad valaki, aki ne tudna valamilyen szellemes, csattanós történetet vele kapcsolatban, olyat, amelyet hallott, vagy melynek szem- és fültanúja lehetett. Mulatságosnál mulatságosabb anekdoták őrizték meg Dohnányi egyéniségét, humorát, feledékenységeit és bravúrjait. Növendékei meghatottan idézik vissza tanteremben elhangzott szavait. A kortársak, az egykori híradások mindig és mindenkor felső fokon beszélnek előadóművészi teljesítményéről, zongora- és kamara-estjeiről. Legbecsesebb kincseink közé tartozik az a néhány felvétel, amely megörökítette játékát. Sajnos, alig néhány, s azok sem mind a legsikerültebbek. Viszont csaknem hiánytalanul ismerjük műveit, a fiatalkori zsengéktől az utolsó opuszokig. Ám ha a művekről van szó, még Dohnányi leghívebb csodálói is gyakorta csak legyintenek, mondván, a kompozíciók nem tükrözik az előadóművész zseniális szellemét. S valóban, különösebb erőszakot sem kell tenni a tényeken, elég kissé célzatosan, kissé egymás mellé állítani az eseményeket, s máris „igazolható” a tétel: Dohnányi nem volt jelentős komponista. 1923-ban, Budapesten félévszázados jubileumán például három mű emelte az ünnepi koncert fényét. Kettő közülük, Bartók Táncszvitje és Kodály Psalmus-a örökbecsű remekeink közé tartozik; Dohnányi Ünnepi Nyitányának üres bombasztját a feledés – ez esetben valóban jótékony – homálya borítja. S ugyanígy nyomtalanul tűntek el Dohnányi színpadi művei, operái, balettjei. A korabeli kritikákat és tudósításokat olvasva sem túl hízelgő a kép. Azok, akik ellenséges érzelmekkel viseltettek Dohnányi iránt, a kompozíciókban végre megtalálhatták az óhajtott támadási felületet; a barátok pedig inkább tapintatosan hallgattak. Kevés kivételtől eltekintve így volt ez a húszas, harmincas években. Ha a korábbi esztendőket kutatjuk, már mást tapasztalhatunk. A pályakezdő Dohnányi sikereinek nagy részét zenéjével aratta; zeneszerzőként épp úgy példaképe volt a fiatal Bartók Bélának, mint zongoraművészként; kompozícióit nagyon hamar ismerte és elismerte a világ. Az évek előrehaladtával kiapadt, megkopott volna alkotói fantáziája?
Kétségtelen, hogy Dohnányi mindig az elmúlt korok nyelvét beszéli, még akkor is, mikor az éppen aktuális divatnak hódol. A romantika, pontosabban a századvégi romantika határait nem lépi át. Zeneszerzői munkásságának jelentőségét azonban így sem szabad alábecsülnünk. Ahogy Vázsonyi Bálint mondja, művei „számunkra egy sor hiányzó stílus-korszak pótlását” jelentették. Legjobb darabjaiban pedig szellemesen, ötletdúsan, virtuóz készséggel aknázta ki a választott és elfogadott zenei rendszer lehetőségeit. És mindenekelőtt páratlan humorral.
Az a szelíden ironikus, intellektuális zenei humor, amely Dohnányi legtöbb maradandó művének sajátja, teljesen ismeretlen Bartóknál vagy Kodálynál. Bartók az „Ideálissal” szembesít mefisztói „Torzat”, vagy – mint a Concerto negyedik tételében – groteszk operett-melódiával töri meg a bensőséges lírai hangot. A Háry János szerzőjének iróniája és humora is inkább végletesen sarkított, a groteszk felé hajló. Dohnányi művészete tehát e tekintetben is hiányt pótol.
A zongorára és zenekarra komponált Gyermekdal-variációk bevezető zenéje mintha az imént mondottak tökéletes ellentétét bizonyítaná. Komoly, egyre sötétebb és izzóbb ez a muzsika. Szinte egy világdráma hangjait véljük felfedezni; vagy újabb örömóda-dallamra várunk. E helyett azonban az ártatlan, egy ujjal gyermekmódra is leütögethető dalocska szólal meg; kigúnyolva minden ál-komolyságot, művészi erővel láttatva a régi és sokszor feledésbe merülő igazságot: a zene művészete – ha az alkotó úgy akarja – játék. Komoly és szép, szellemes játék. Ez Dohnányi ars poeticája. S hogy a zongorán felcsendülő, diszkrét vonós pizzicatokkal kísért üde gyermekdal nem csak meglepetést okoz, hanem szervesen kapcsolódik is az előzményekhez, az már a muzsika mélyebb titka. A bevezetőben a kürtök daloltak valami hasonlót, persze csak egy sornyit, s moll hangnemben.
Tóth Aladár egy nagyobb tanulmányában hatásos érveléssel bizonyítja: Dohnányi reproduktív alkatú művész. Vagyis: mindenekelőtt és kizárólag előadó. Dohnányi életműve és öröksége eléggé alátámasztja Tóth Aladár megállapítását, valóban előadóművészként teremtett iskolát, mintát a magyar muzsikusok számára. A mindig mások gondolatait tolmácsoló reproduktív muzsikus alkothatott-e egyáltalán igazi remekművet? Találkozhatott-e akárcsak egy alkalommal is a reproduktív géniusz az alkotóval?
A kérdésre a Gyermekdal-variációk ismeretében igennek kell felelnünk. Holott erre a műve is illik mindaz a negatívum, amit Dohnányi egyéb alkotásairól elmondhatunk. Konzervatív, régi divatú muzsika a variációk összes tétele, s Dohnányi nem tagadja meg alapvető reproduktív egyéniségét sem. Csakhogy ezúttal magát a reprodukciót választja műve legfőbb tartalmául. A Gyermekdal-variációk minden egyes taktusa a nagyhatású, káprázatos egyéniség vallomása a Zenéről. Arról a zenéről, mely számára a legkedvesebb; azokról a komponistákról és stílusokról, melyek iránt megkülönböztetett vonzalmat érez. A gyengéd humorral és sok szeretettel rajzolt karikatúrák sorában zeneszerzők portréi villannak fel, örökérvényű műfajok elé tart a pajkos kedvű szerző görbe tükröt, a zenei alapszókincs szavait veszi nagyító alá. Ebben a paródia-sorozatban, afféle zenei „Így írtok ti”-ben álarcokban persze Dohnányi művészegyénisége mutatkozik meg; hiszen őrá jellemző elsősorban, hogy mit és hogyan parodizál.
Már maga a téma is jelzi, ezúttal többről van szó, mint egyszerű variáció-sorozatról. Dohnányi „A variáció”-t komponálta meg, s ehhez segítségül az egész Európában (s többek közt Mozart feldolgozásában is) ismert francia dalocskát hívta. Humorát – egy-egy apró kadencia erejéig – a téma bemutatásakor is szabadjára ereszti. Először mintha a csilingelő hangú zenélő óra megbolondulna, s hirtelen díszes futamokba törne ki – másodjára a kadencia helyén mintha megakadna a gép, s torzul ismételgetné motívumait, amíg az alkotó keze tovább nem lendíti.
A „kürtszignál” – ez lehetne a második tétel címe. Először úgy harsan föl, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Később bolondos bakugrásra vállalkoznak a kürtök és trombiták; nonát ugrik lefelé, majd visszakanyarodik dallamuk.
Az iménti variáció egyben konkrét művet is eszünkbe juttathat: Schumann második, C-dúr szimfóniája kezdődött ugyanezekkel a hangokkal. Schumann, Schubert és Brahms, a három romantikus mester muzsikája mindig is közel állt Dohnányi egyéniségéhez. A harmadik tételben Brahms iránti vonzalmának állít emléket.
Az utalás félreérthetetlen: a vonósokon felhangzó melódia párját Brahms B-dúr zongoraversenyének utolsó tételében fedezhetjük fel.
A Brahms muzsika nemes hangjától egyelőre elbúcsúzunk. Dohnányi most a kávéházba vezet, ahol népszerű melódiát játszik a zenekar; olyat, amelyet akár fütyülni is lehetne. Vagy inkább a cirkuszban volnánk; ahol két bohóc, az óriás és a törpe párbeszédét hallhatjuk? Kontrafagotton, fagotton szólal meg az óriás, fuvolán, piccolón válaszol a törpe, miközben a zongorista gyakorlatozik: az akkord-játék rejtelmeibe kalauzolja közönségét.
Hangszerelési ötletekben továbbra is kifogyhatatlan Dohnányi muzsikája. „Mint egy zenélő óra” – adja tudtunkra a következő variáció felirata; a zongorához ezúttal csilingelő harangok társulnak. A hatodik változat pedig ismét gyakorlat: virtuóz skálákkal mutatja meg a zongora művésze, hogy legény a talpán; s persze közben a fúvósok sem unatkozhatnak.
Dohnányi Ernő Pozsonyban született és nevelkedett, s így természetes, hogy a közeli Bécs zenéjét anyanyelvi fokon ismerte. Gyermekfővel szerethette meg a könnyedebb, kedélyesebb bécsi muzsikát is: a keringőt. Élete végéig nagy kedvvel játszott és komponált valcereket. A legszebbet a Gyermekdal-variációk tételei közt találhatjuk. A hetedik változat valósággal a tánc apoteozisa, méltó párja Ravel sodró lendületű La Valse-ának, vagy a Rózsalovag keringő-forgatagának.
Műfajt parodizál a nyolcadik változat is. A sorok fölött ez olvasható: Alla marcia. Dohnányi indulója megint több, mint egy induló a sok közül. Az induló muzsikák teljes kelléktárát felvonultatja mókás kedvében a szerző; üstdobok verik a ritmust, sok-sok műből ismerős dallamok harsannak fel a fúvósokon. Úgy ahogyan azt már ki tudja hányadszor hallottuk. Vagy mégsem úgy? A motívumok meg-meg bicsaklanak, mintha botladozna a menet; s a befejezés is meglepetést tartogat, a dúr hangnemű tétel váratlanul moll színnel zárul.
Az üstdobok gyors tarantellává alakítják át az egyenletes induló-ritmust; a száguldó táncban a téma moll alakja tűnik fel. Moll a tízedik tétel hangneme is. Dohnányi variációt alkot a variációban; a téma első sorát most a barokk passacaglia törvényei szerint a basszusban hallhatjuk.
A passacaglia után továbbra is a barokk stílus a tréfa célpontja. Korál következik, fenséges és nagyszabású, bombasztikus – és ezért mulatságos is.
A műfajok kaleidoszkópjából a fúga sem maradhat ki. Ahogy illik, ez koronázza meg az egész sorozatot. Szinte mondanunk sem kell, hogy a polifon szerkesztés olyan jólismert mesterségbeli fogása, mint a téma megfordítása, ebből a fúga-paródiából sem hiányozhat. A kezdő ütemek hosszas skálái és trillái pedig Beethoven monumentális fúga-bevezetőire kacsintanak – a B-dúr, Hammerklavier szonáta zárótétele indul például hasonló előjátékkal.
A Gyermekdal-variációk talán többet és igazabbat árul el Dohnányi művész-egyéniségéről, mint a zongorajátékát megörökítő néhány felvétel. Aranyló derű, páratlan mesterségbeli tudás, fölényes virtuozitás jellemzi az 1914-ben alkotott kompozíciót. Bizonyos, hogy ez a muzsika sem mutat, s nem is mutatott soha a jövőbe. De valóságos kincsesbányája a hangszerelési ötleteknek, az egyéni harmóniai leleményeknek, a szólamvezetés kifinomult művészetének. És mindenekelőtt a humornak. „A humor barátainak örömére, másoknak bosszúságára” – írta az örök tréfamester a kottasorok fölé. Úgy látszik, a humor barátai vannak többségben, hiszen a mű ma is diadalútját járja a világ összes hangversenytermében.
(Kovács Sándor)
A belépéssel kijelenti, hogy elolvasta és elfogadta az Adatkezelési nyilatkozatot.